Encore sur Odemba et Non-Odemba

Encore sur Odemba et Non-Odemba

Wuta Mayi raconte ce qui suit : Un jour, nous étions dans la voiture avec Franco. Nous nous rendions à TéléZaïre pour une présentation. Franco mit la cassette de répétition de la chanson Muzi de Ntesa. Moi, j’ai commenté que c’était une belle chanson. Et Franco a rétorqué : «Oui, eza nzembo kitoko. Tokobet’ango, kasi eza style na biso te. Eza nzembo ya ndenge na bino wana.»

Ce récit nous ramène à un thème qui a été débattu sur ce plateau à plusieurs reprises. Par exemple, https://www.mbokamosika.com/2015/02/encore-quelques-petites-reflexions-sur-la-confluence-entre-les-styles-odemba-et-african-jazz.html

Mon commentaire en 2015 était que la distinction entre le paradigme Odemba et le paradigme African Jazz/Fiesta était surtout intuitif, c’est-à-dire, on la reconnaissait sans pouvoir la décrire avec précision à l’aide de quoi que ce soit. Quelqu’un a essayé d’identifier des éléments liés à la guitare-solo, mais même cette tentative serait plus compréhensible pour ceux d’entre nous qui maîtrisent des instruments musicaux. Si un diplômé de l’académie des beaux- arts pouvait nous simplifier en termes «civils» cette distinction, peut-être que nous pourrions y mettre le petit doigt.

Quelqu’un d’autre a proposé une distinction selon laquelle le rythme Odemba était essentiellement dansant, alors que le rythme Fiesta était conçu d’abord pour l’écoute, quoique cette musique prêtait aussi à la danse. J’ai toujours considéré qu’une telle distinction était un peu forcée, parce que je pouvais très rapidement repérer dans ma tête trois références fiesta qui démontraient l’intention de la danse au sein même des chansons du camp non-Odemba. La première est Kiri-kiri mabina ya sika. La deuxième est la chanson qui commence Tolakanaki ngai na chérie, bandeko, tokende ata lelo kobina rumba. La troisième est Lelo nasengi yo eloko te/yaka se tobina. Je ne parvenais même pas à me rappeler beaucoup de références à la danse dans les chansons Odemba (je suis sûr qu’il y en a) sauf Ekomi lisusu tobina na yo/Na miziki ya OK ngai naboya te (Bina na ngai na respect), justement de Ntesa.

Lorsque Franco dit que la chanson Muzi s’inscrit dans «votre style-là», s’adressant à des anciens chanteurs de l’orchestre Continental, je me demande à quelle caractéristique il fait allusion. Je ne vois rien de Non-Odemba nulle part dans Muzi. Ça m’interpelle, et je crois qu’on peut profiter de ce récit pour dresser et débattre ne fût-ce qu’une seule caractéristique qui distingue Odemba de Non-Odemba. J’introduis le terme Non-Odemba parce que Franco ne nomme pas l’autre paradigme. Je crois aussi qu’il a raison de ne pas le nommer, parce que le mot Odemba ne désigne pas un orchestre, alors que tant African Jazz que Fiesta ont été des noms d’orchestres.

Pour dénicher un paramètre qui caractérise la distinction entre Odemba et Non-Odemba, je propose qu’on commence par mettre en tête que les caractéristiques n’ont pas besoin d’être exclusives. Ça ne vaut pas la peine de penser qu’il existe une caractéristique objective qui existe exclusivement chez Odemba qui n’existe pas na banzembo ya ndenge na bino wana. Il nous faut plutôt essayer de dégager des tendances. Au cours de l’entretien durant lequel Wuta Mayi a raconté le récit ci-dessus — entretien qui portait, pourtant, sur les meilleures chansons de Ntesa Nzitani à l’occasion du trentième anniversaire de sa disparition physique — beaucoup de choses on été dites. J’ai retenu une caractéristique. Selon Wuta Mayi, très peu de chansons Odemba commencent par des coups de cuivre. Les souffles interviennent souvent dans la chanson (interlude entre les couplets, pendant le sebene), mais très rarement au début. La tendance est de commencer avec des coups de guitare, quand ce n’est pas par le chant lui-même. Je n’avais jamais entendu ça. Alors j’ai écouté toute une séquence de 87 minutes avec des chansons de l’OK Jazz des périodes différentes, des plus courtes qui étaient la norme à un certain temps, jusqu’à Sedi, qui est la seule chanson kilométrique de la séquence.

Les chansons courtes incluent des morceaux comme celle qui dit «Tozalaki na baninga na kati ya wele o pasi mingi/Moto nyonso azali kokanisa chérie na ye», «Biso basi o o yo yo baloka o o/Nzambe o yo yo baloka o o». Effectivement aucune de chansons de cette séquence de 87 minutes ne commence par des coups de cuivre. Toutes commencent par des coups de guitare ou les voix des chanteurs. J’ai remarqué que la séquence évite soigneusement les nombreuses chansons dédiées à Majos. Peut-être qu’une d’elle aurait des saxos ou trompettes au début. J’ai pensé aux chansons de Johnny Bokelo que je connais : Tambola na mokili, Ngoya, Navanda ndumba, Sandoka, etc. Aucune d’elle ne commence par des coups de cuivre. J’ai pensé aux chansons de Vévé que je connais (le propriétaire étant un saxophoniste) depuis l’époque de l’attaque Madjesi, et la seule chanson qui m’est venue en tête est Sosoliso (Chérie Ana e/Chérie Ana).

Du côté de Non-Odemba, automatiquement j’ai trouvé Jamais Kolonga (Simba ngai makasi/Soki otiki ngai nde nakokweya), Succès African Jazz (Ndenge oyo tokobola/Tambola mboka nyonso/Telema pe otuna…), Kashama Nkoy, Mokitani ya Wendo, Hortense, Asambalela, Bati Miso, Londende, Mayeya, Biki, Deliya, Confession, Sola, Bipale ya pembeni, Bomboka, De Base, Horoscope, Made, Moni, Mbuta, Mousoso, Mwana Yoka Toli, Nalingi toyokana, Ndele okozonga, Nganga, Nzungu ya kala, Pamindoni, Petite Zizina, Place aux Vedettes, Silako, Youyou. Le fait que ma liste est pleine de chansons de Bella Bella, après deux seulement de l’African Jazz, sept de l’African Fiesta National et Afrisa, trois des Grands Maquisards, et aucune de l’African Fiesta Sukisa (Sadi naboyi masumu étant la seule exception), veut peut-être dire qu’il ne s’agit pas nécessairement d’une caractéristique non-Odemba, mais plutôt d’un choix des orchestres. Aidez-moi, chers mbokatiers, à prouver que je suis tout simplement biaisé sous l’influence des propos de Wuta Mayi. Essayons d’identifier un tas de chansons Odemba qui commencent par des coups de cuivre.

Pour ne pas prolonger davantage ce texte, je m’arrête ici, mais non sans vous raconter un autre épisode évoqué par Wuta Mayi. L’épisode montre que, tout en chassant sur les terres Non-Odemba, surtout en ce qui concerne les chanteurs, Franco avait toujours l’idée que ces gens appartenaient ailleurs. Un jour, après répétition à Limete, l’OK Jazz s’est rendu à Un-Deux-Trois, et certains musiciens d’Afrisa qui étaient à Type-K sont aussi venus. Bopol, Josky et Wuta Mayi causaient. Après un certain temps, Franco est venu et leur a dit : «Vous êtes là en train de causer il y a quand-même longtemps. De quoi parlez-vous ? Ne me dites pas que vous voulez ressusciter l’orchestre Continental. Tosi toboma yango pour toujours. Toyebisaki Maître Taureau que ye il faut atikela biso musique. A se concentrer kaka na makambo na ye ya baspectacles.»

PEDRO

COMPLÉMENT D’INFORMATIONS PAR SAMUEL MALONGA.

Avant tout, il convient de préciser que le terme « odemba » ne désigne pas un rythme spécifique comparable au soum djoum. Il renvoie plutôt à une esthétique musicale et à une manière de concevoir la rumba congolaise, développées par l'O.K. Jazz de Franco Luambo Makiadi. Dès la fin des années 1950, les mélomanes congolais distinguent deux grandes écoles musicales : le style Fiesta, incarné par l'African Jazz de Joseph Kabasele, et le style Odemba, associé à l'O.K. Jazz. Cette distinction traduit moins une opposition entre deux rythmes qu'entre deux conceptions artistiques de la musique.

Le style Fiesta puise largement son inspiration dans les musiques afro-cubaines qui dominent alors la scène musicale congolaise. Les compositions de l'African Jazz privilégient des tempos généralement plus vifs, des mélodies élégantes et des arrangements orchestraux où les cuivres – saxophones, trompettes et clarinettes – occupent une place essentielle. Les chansons sont construites avec une grande rigueur, alternant introductions, couplets, refrains et courts sebene, dans une recherche constante d'équilibre et de raffinement. Les voix, souvent harmonisées, sont mises en valeur et portent des mélodies immédiatement mémorisables. Cette esthétique confère à l'African Jazz une sonorité brillante, légère et cosmopolite qui témoigne de l'influence des grands orchestres cubains.

À l'inverse, le style Odemba privilégie une approche plus enracinée dans les traditions musicales congolaises. Le rythme y est généralement plus posé, avec une pulsation profonde qui donne à la musique une impression de puissance et de stabilité. Les guitares constituent le véritable cœur de l'orchestre. Franco et ses partenaires développent un jeu fondé sur le dialogue permanent entre les différentes guitares, la répétition de motifs mélodiques et l'élaboration de longs sebene qui deviennent progressivement le point culminant des morceaux. Les cuivres, sans être absents, jouent un rôle plus discret et interviennent principalement pour soutenir l'ensemble plutôt que pour en constituer l'élément dominant.
Les différences apparaissent également dans la manière de chanter et dans les thèmes abordés. L'African Jazz met l'accent sur la beauté de la ligne mélodique et sur l'élégance de l'interprétation vocale, tandis que l'O.K. Jazz privilégie une expression plus proche du récit, où le texte occupe une place centrale. Les chansons de Franco racontent souvent des histoires inspirées de la vie quotidienne, des relations familiales, des conflits amoureux, des difficultés sociales ou des questions morales, donnant à son œuvre une forte dimension narrative. À l'inverse, l'African Jazz se distingue davantage par des chansons romantiques, festives ou célébrant des événements historiques, comme l'emblématique Indépendance Cha Cha.

Ainsi, la principale différence entre les deux écoles ne réside pas seulement dans le tempo ou dans l'orchestration, mais dans leur philosophie musicale. Le style Fiesta privilégie avant tout la richesse mélodique, l'élégance orchestrale et l'ouverture aux influences afro-cubaines. Le style Odemba recherche au contraire la profondeur rythmique, la force expressive des guitares, le développement du sebene et une inspiration plus directement liée aux traditions musicales congolaises. Cette complémentarité explique pourquoi ces deux courants ont profondément marqué l'histoire de la rumba congolaise et constituent encore aujourd'hui les deux grandes références esthétiques de son âge d'or.
Nous y reviendrons

Samuel Malonga