Le diable et les détails (2)

À la fin de la première partie de ces réflexions, j’ai promis que je reviendrais à des exemples portant sur les détails et l’essentiel. Vous vous rappelez le coup de fil de Tabu Ley qui a arrêté l’enregistrement du nzong-nzing des PHIDES chez Phillips ? Est-ce Tabu Ley lui-même qui était au bout du fil ? Voici un détail sur lequel les présentateurs ne se sont pas attardés. Moi non plus je ne crois pas que ça m’intéresse. L’essentiel est que quiconque a téléphoné, que ce soit Mukala-Gouvernement ou un membre de l’administration de l’Afrisa International, a dit à l’homme blanc que si l’Afrisa se disloquait en conséquence de cet enregistrement, la maison Phillips serait tenue responsable. La menace dans cette mise en garde a toute la couleur de tous les départements de l’immigration. L’Afrisa International revenait de l’Olympia et était devenu une affaire d’État. Quelqu’un chez Phillips aurait reçu l’ordre de plier bagage en 24 heures. Ça, ce n’est pas un détail. Ça faisait partie du décor de l’époque.

Détail performatif

Les philosophes du langage ont découvert que, si tu manges en silence, tu es effectivement en train de manger et tu n’as pas besoin de le dire. En termes techniques, on dit que l’acte (manger) existe indépendamment de l’énoncé (« je mange »). Il y a, par contre, des actes qui n’existent pas à moins qu’ils ne se fassent accompagner de l’énoncé. Si tu autorises quelqu’un à s’en aller, il faut dire « Je t’autorise », « Tu peux t’en aller » ou un autre énoncé. Si tu ne dis rien, ne fût-ce que moyennant un langage gestuel, l’autorisation (l’acte) n’existe pas. Elle ne s’est pas produite. Les philosophes du langage ont décidé de donner à ces actes le terme de « performatifs ». Si le prêtre met de l’eau sur la tête de quelqu’un et ne dit rien, la personne n’a pas été baptisée. Pour qu’il y ait eu l’acte de baptême, il faut que quelqu’un dise « Je te baptise au nom du Père, du Fils et du Saint-Esprit » ou un autre énoncé. De même pour le juron. Il y a un présentateur d’une chaîne de télévision qui insiste que les artistes-musiciens interviewés lèvent la main et jurent d’abord qu’ils diront la vérité et rien que la vérité. Il leur demande même de ne dire que ce qu’ils ont vu et taire ce que d’autres personnes leur ont raconté. Le détail de ce rituel avant l’interview m’est allé jusqu’au cœur. Pendant son entretien avec Papy Tex, le présentateur s’est même demandé pourquoi les musiciens mentent tellement, ajoutant qu’il ne savait plus qui des politiques ou des artistes-musiciens mentaient le plus. Gode Lofombo, lui, a déclaré qu’il s’étonnait que, de toutes les façons, les musiciens ne meurent jamais quand ils ont promis de dire la vérité (« Je jure au nom de ma mère et que le tonnerre m’écrase si je mens ») finissant par dire des non-vérités, et rien ne leur arrive. C’est à ce point qu’il croit à la force d’un juron.

Détail circonstanciel

Je ne sais pas si j’utilise correctement l’adjectif « circonstanciel ». Je me réfère au fait que les chansons de cette époque-là avaient ce rythme dénommé soum djoum. C’est le rythme des chansons de l’Afrisa comme Samba, Mundi, Silikani, Seli-Ja, Ozone, Londende, etc. Le soum djoum s’était déversé sur certaines chansons de l’Afrizam dont les éléments-clé étaient partis de l’Afrisa. C’est aussi le rythme de certaines chansons de l’orchestre Continental. Faugus raconte qu’au retour de l’Olympia Rochereau lui a annoncé qu’il avait envie de changer de rythme. Le soum djoum fut, donc, en quelque sorte, le cri de la fin de l’African Fiesta National des Marie Clara et Hortense. José Dilu nous rappelle en passant que Nazoki et Nakobelela étaient sur le rythme soum djoum de cette époque. Il le dit comme s’il s’agissait d’un simple détail. Pour moi, c’est une donnée essentielle. Je pourrais même affirmer qu’un groupe musical qui aurait adopté le soum djoum signifiait par cette décision qu’il appartenait au camp Fiesta. Donnez-moi l’exemple d’un groupe du camp Odemba qui a fait du soum djoum.

Détail contre-intuitif

Faugus dit à la présentatrice : Si je te dis que Guvano est entré dans l’African Fiesta National avant Rochereau, tu ne me croiras pas. Moi, non plus, je ne croirais pas. Voici un détail qui fait sauter un quart de la population du monde. Nous savons que Pascal Sinamoy Tabu Rochereau étant le chef de file de cet orchestre. Il est donc beaucoup plus facile de penser qu’après la dislocation de l’African Fiesta, c’est lui, Rochereau, qui était à la recherche d’un soliste qui serait capable d’être un Nico. J’ai déjà entendu des gens dire ça. En réalité, selon Faugus, Rochereau ne croyait pas tellement que l’African Fiesta s’était disloqué pour toujours. Il attendait l’heure de la réconciliation lorsqu’il s’aperçut qu’il était dépassé par les évènements. L’aile Fiesta National était déjà en marche. L’African Fiesta Vita avait été l’équivalent de l’OK Jazz. Quand l’OK Jazz chante : « Mongongo ya OK mongongo ya Vicky o mawa ; likembe ya OK maboko ya Lwambo ngoya » (La voix de l’OK Jazz, c’est la voix de Vicky [Longomba] ; la guitarre de l’OK Jazz, ce sont les mains de Lwambo [Makiadi Franco]), l’équivalent de ces vers pour l’African Fiesta serait : « Mongongo ya Fiesta mongongo ya Rochereau ; likembe ya Fiesta maboko ya Nico ».

Le détail selon lequel Guvano est entré dans l’African Fiesta National avant Rochereau, s’il est vrai, est un détail essentiel. Il pourrait signifier, par exemple, que Rochereau n’aurait pas eu le droit de, plus tard, révoquer Roger Izeidi, comme il l’a fait. Rochereau ne pourrait pas affirmer que l’African Fiesta National était son orchestre. Le droit de révoquer un Roger Izeidi, nous le lui accordons parce que nous croyons que l’African Fiesta National est une création de Rochereau, de la même manière que nous avons dans nos têtes que l’African Fiesta Sukisa est de Nico. Ce détail montre que Rochereau lui-même a été « invité » dans cette branche de la scission de l’African Fiesta.

Détail et caractère

Gode Lofombo raconte un épisode où les musiciens de l’Empire Bakuba ont fait des enregistrements à l’insu des Kadima. Tous les instruments étaient déjà totalement enregistrés et les musiciens sont allés contacter d’abord Pepé Kallé pour ajouter sa voix aux chansons, et celui-ci a accepté. Ensuite, ils ont demandé à Dilu Dilumona de mettre sa voix, et celui-ci a également accepté de le faire. Enfin, ils sont allés demander à Papy Tex de mettre sa voix, et celui-ci a refusé. Son refus fut catégorique. Il était très clair qu’il n’allait pas changer d’avis. C’est vrai qu’on ne peut pas juger le caractère d’une personne à partir d’un seul épisode, mais ce détail peut vous guider si quelqu’un veut savoir qui des trois grands de l’Empire Bakuba était le moins flexible.

Conclusion

Quand les artistes-musiciens disent que les faits ont été tels qu’ils les racontent parce que ce sont eux qui en ont été les acteurs, nous avons le droit de soumettre leurs récits à nos propres réflexions. Les contradictions entre deux acteurs, l’emphase que chacun d’eux met sur certains détails au détriment d’autres détails, leurs perceptions de ce qui est essentiel et vaut la peine d’être dévoilé, les détails perdus dans le temps et qu’ils peuvent déjà avoir oubliés, tout cela exige que ce que nous en pensons fasse partie de la recherche de la vérité dans la reconstruction de la mémoire. C’est comme l’histoire de la pratique contre la théorie. Chaque fois qu’on me dit que la pratique et le vécu sont les critères de la véracité, je réponds souvent que le critère de la vérité n’est pas la pratique, mais la réflexion sur la pratique, c’est-à-dire la théorie.

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